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中国经济,逼真与再现:东西方两种艺术观的方法论异同,菊池蓝

原标题:中国经济,逼真与再现:东西方两种艺术观的方法论异同,菊池蓝

导读:

传神与再现:东西方两种艺术观的方法论异同...

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文 / 井中月

在我国绘画史中,自顾恺之提出“传神论”以来,溯源“传神论”的相关理论层出不穷。不只成为后世画家的理论范本,也成为理论家的思维源头。从前史展开的视点来看,受顾氏“传神论”影响的画论历代不断,一起其衍生的相关理论亦极大丰富了我国艺术理论系统。从艺术史学头绪来讲,有诸好像代人宗炳的“山水之畅神论”;王微的“明神降之论”;谢赫的“六法之气韵生动说”;姚最的“心师造化”思维。唐人张璪的“外师造化,中得心源”;张彦远的“以气韵求其画”;张怀瓘的“神妙之品”。五代荆浩的“图真论”。宋人郭若虚的“气韵非师观”;郭熙的“夺其造化”思维;黄休复的“逸神之格”;文同的“胸中有数”构思活动;苏轼的“身与化竹”美学观。元人倪云林的“逸笔草草,不求形似,聊以自娱,抒胸中逸气”的艺术心态。明朝王履的“以天然为师”的创造思维。清代石涛的“一画论”等。简而言之,“传神论”可谓贯穿我国艺术史的一向。

东晋 顾恺之 女史箴图(图为其凌浅沫中所存留的9段)

唐人摹本 绢本设色

24.8X348.2cm 约公元400年

英国伦敦不列颠好粗博物馆

《女史箴图》原共12段,现存9段。原作已失传,现存的《女史箴图》有两件摹本。一件藏于北京故宫博物院,传为南宋人所摹;另一件在1900年八国联军侵入北京时被掠,现藏于英国伦敦不列颠博物馆,传为唐代人所摹。

据文献考证,“传神”一词首见于顾恺之所著《论画》,即“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣”。到南无翼鸟福利朝刘义庆《世说新语•巧艺篇》中记载了顾恺之许多艺术实践经验和相关绘画言辞,如“手挥五弦易,目送归鸿难”。顾恺之以为,绘画重在“传神”、“写神”、“通神”。他把“神”这一概念引进绘画,使一个哲学概念转化为绘画理论出题。以此用于人物画的创造实践中,对我国绘画艺术实践和理论研讨产生了深远影响。

南朝刘义庆所著《世说新语》

顾恺之提出刻画人物形象时不能只是满足于人物姿势的自霍小媛然传神,而要求进一步体现出人物的性格特征和精力气质,将艺术形象与心里情思融为一体,完成心口如一。为此,他明确提出并系统阐述了“传神”的概念。后经谢赫、宗炳、王微等人的推重,尤其是文人画价值观的建立,使“传神”这一美学抱负从人物画扩展到花鸟画乃至山水画,逐步成为绘画一般性的原则。由于“传神论”的影响之深远,乃至历经千古而尤新,以至于使得后世画论简直成为六朝画论的“注脚”。

北宋 赵佶(传) 听琴图

立轴

绢本设色

147.2X51.3cm

北京故宫博物院藏

听琴图(部分1)

听琴图(部分2)

听琴图(部分3)

听琴图(部分4)

明代 吕纪 仿赵佶御鹰图

立轴 绢本设色

84X46cm

题识:

政和(宋徽宗年号)甲午(约公元1114年)岁御军守之。

五代 荆浩 匡庐图

绢本水墨

185.8X106.8cm

台北故宫博物院

南宋 刘松年 四景山水图(春)

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

南宋 刘松年 四景山水图(夏)

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

南宋 刘松年 四景山水图(秋)

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院双狮地球牌藏

南宋 刘松年 四景山水图(冬)

绢本设色

41X69cm

北京故宫博物院藏

开端,“传神论”是对人物画创造实践的理论总结,由于所谓“形”和“神”便是针对人物画而提出的。直到唐代,“传神论”也仍是首要作为人物画的评判与审美规范而被运用。五代时期,跟着山水画和花鸟画逐步老练,托物言志、抒发寄意、寄情于物作为隐性的美学出题而被提出。北宋以文人治国,崇尚“法度”,着重“形似”,以“高尚为工”为特征的宫殿院体绘画盛极一时,画家对绘画意象的“形与神”更加注重。南宋以来,“适意论”成为更加盛行的美学原则,画家们饯别以形杨达与黄俊英一切相声写神,着重翰墨情味,寻求艺术境界,从而奠定了文人画的审美基调。一方面,“传神论”不断拓宽,由人物画扩大到山水画和花鸟画范畴;另一方面,“传神论”又有所凝缩,与宋人的“写真论”一道,逐渐成为肖像画的特有术语。顾恺之提出的“传神论”意谓肖像画成为对个别生命的写真,经后人推动,终究“传神论”奠定了我国古代人物画的美学高度,与我国文人画的精力寻求一脉相承。而文人画集中体现了我国绘画的美学特征,经历代推演,“传神论”不只成为我国绘画美学的中心理论,也成为我国绘画实践极其坚定的思维根底。

明代 吴彬 涅磐图

绢本设色

400.2X208.4cm

日本圣福寺藏

明代 曾鲸 葛一龙像(部分)

纸本设色

32.5X77.5cm

北京故宫博物院藏

有人以为,顾氏著作里人物按现在观念看十分装修,画幅不大,人物面部不过花生米巨细,何故点睛传神?并且从面部描绘办法来看是简略的白描办法,千人一面。假如现在人这样画是否被以为十分传神?答案清楚明了。那么传神就不是传的描绘目标之神,而是画面构成之神。即一幅画能够传两种神,一个是被描绘目标的神,看上去十分有生命力;另一个是画面的完美体现,令人心旷神怡。古人不会差异,今人不得不分。此观念很中肯,也有理有据;独有见地,自成一格。

英国艺术史家约翰•伯格

此外,在东方文明系统中,“传神”其实自身并不具有年代性,由于它是历代创造者与观看者惯有的审美规范,简直奉为模范,只不过它带有一种不一起代观看者的年代性。显着,今日咱们关于“传神”的知道显着带有并不“纯真”的当下眼光,即一种“照相式”的观看办法。正如,约翰•伯格所言:“今日的咱们总是以一种前人没用过的办法去观看艺术品。”[1]在拍摄术更加兴旺的今日,咱们关于传神再现早已习以为常,也对“传神”的要求几近“严苛”。一起,今世社会早已步入图画年代或景象年代,图画众多的汪洋大海简直将咱们的幻景为之吞没。艳城香修假使复原到前史实际之中,图画之稀缺为今人不行思议。画家也无法具有咱们今日的观看办法,微观世界不行观看,纤细之处不行洞见。此刻人们关于“传神”的知道绝非一种表刘崧传象的实在。众所周知,传神也并非人物画所特有,这也是尔后其一面拓宽至山水画、花鸟画等范畴,另一面又凝缩为“肖像画”所特有的原因。它之所以在历代不断演化出其他不同的理论思维,却也仍然在“意象”或“异象”之中工作,终究也未与西方“再现”理论合为同流。这也正是在艺术史中左右着传统绘画干流审美的文人画在思维意旨、翰墨锻炼、情感表达等方面从未趋向庸俗化、规范化、叙事性的“三度空间”的再现方法。突显了东方的“似与不似之间”与西方的“实际物象与图画目标”(或图画的实在与物象的实在不断匹配)的对应联络及美学差异。因而,以“传神论”与“再现论”两种“办法论”评判视麦芽香论坛觉图画,不只是古与今的差异,亦是东与西的分野。

美国艺术评论家苏珊•桑塔格

“再现”理论(Theo我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝ry ofrepresentation)是西方视觉艺术范畴中最遍及、最悠长、最巨大;也最富争议性、最有影响力、最具现代性的理论言语。人文主义者(Humanis我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝ts)遍及以为,“‘再现'这是从柏拉图(Plato)和亚里士多德(Aristotle)以来就一向评论的问题。”[2]两千多年来,“再现”理论一向分配着西方艺术界,成为艺术创造、艺术批判、艺术史叙事的辅导原则。直到今日,这种争辩仍未休止,即便在后现代主义者那里也仍然如此。美国艺术理论家苏珊•桑塔格(Susan Sontag)曾讲:“一切西方艺术的考虑和检讨均停留在古希腊(Ancient Greek)的仿照(Mimesis)理论中。”[3]显着,“再现”的哲学含义、本体范畴、杂乱程度远远逾越“仿照”。咱们乃至能够讲,“仿照”是“再现”的原生物,而“再现”是“仿照”的泛化物。

“再现”作为一个常识性的理论出题,学界一般习惯于把它追溯到西方轴心年代的“摹仿说”。英国艺术理论家柯林伍德(Collingwood)将柏拉图的“摹仿”(Mimesis)概念翻译为“再现”,后沿用至今。柏拉图在《抱负国》一书第十卷上半部分运用“再现”一词多达50余处。在柏拉图所谓的哲学家掌控的“抱负国”中,提出撤销文艺,驱赶诗人,把摹仿表象世界的艺术家逐出“抱负国”。这在某种程度上,为艺术“再现”(这儿指仿照)敲响了警钟。黑格尔连续柏拉图和普洛丁(Plotinus)的“美是理念说”,并创造性地提出“我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝美是理念的理性闪现”。黑格尔以为,“艺术只再现契合肯定理念的事物,艺术只遵守最登峰造极的任务”。在此,黑格尔把艺术等同于宗教和哲学。事实上,西方艺术界并没有就此停止摹仿式“再现”的寻求,从古希腊、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直至实际主义艺术那里,这种摹仿式“再现”办法愈演愈烈。在整个“瓦萨里式”的汪小菲变女儿奴线性艺术史叙事方法中,“摹仿”一向被视为一种“前进”的艺术观念,再现技能的登峰造极成为艺术家的一生寻求。在数个世纪以来,仿照理论一向是评判艺术好坏与进退不行或缺的标尺,即用技能前进、内容出现衡量实在。这种再现观建议艺术家要“研讨实际”,照实地反映实际,而不美化实际。实在地描绘客观事物,寻求实在再现,客观反映;客体至上,单向认知;常识本体,出现表象。尔后,图画“再现”成为一种极其坚定的肯定规律。

在纷繁杂乱的西方艺术史叙事中存在三杜蔼姿种经典的艺术史叙事方法。即“‘幻觉(Illusion)的实在:瓦萨里叙事',‘理性(Reason)的实在:格林伯格叙事',‘思维(Thought)的实在:丹托叙事'。”[4]他们别离代表三种不同的艺术史“再现”形状。在办法论含义上,尽管,“再现”私密部位以“仿照”为根底,可是,再现绝不只仅只是仿照,“再现”系统比“仿照”系统更巨大、更杂乱、更多元。本来的“匣子、格子、框子”所构成的“再现”叙事逻辑把“再现”这一巨大出题牢牢的局限于绘画范畴,因而,存在必定的局限性。论者依据“再现”理论的叙事演化次第,尝试着划分了三种再现,即“原生再现”、“泛化再现”、“泛化再现之后的再现”,它们别离对应“仿照说”、“再现主义”、“仿像理论”。

意 桑德罗•波提切利

木板蛋彩画

203X314cm 约1478年

佛罗伦萨乌菲齐博物收藏

法 迭戈•委拉斯开兹

宫娥

318X276cm 约1656年

马德里普拉多博物收藏

其一,“原生再现”特指古希腊的“仿照说”。它着重艺术要照实再现客观事物,这与黑格尔所述:“艺术只再现契合肯定理念的事物”既有差异又有联络。在这三种再现唐医泡段中,“原生再现”出现时刻最早,连续进程最长,我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝触及规模最广,首要发作在从古希腊至启蒙运动期间。“原生再现”是一种正统的前史形状的再现,它遵从写实规范和真、善、美的原则,着重抱负精力,崇尚古典美学;寻求技巧的登峰造极和图画的传神吴建春简历再现,着重科学理性和艺术抱负的完美一致,这种再现观在文艺复兴及古典主义时期到达鼎盛。

西 巴勃罗•毕加索

委拉斯开兹《宫娥》变奏

162X130cm 1957年

德拉克洛瓦自画像

法 德拉克洛瓦 萨达纳帕卢斯之死

392X496cm 1827年

巴黎卢浮宫

其二,“泛化再现”是原生再现(即仿照)在新艺术场域与艺术实践中的生发物。首要发作在“启蒙年代的浪漫主义” ①至现代主义的极点方法很少主义期间,“泛化再现”也可称之为 “再现主义”。西方学者戴维•萨默(David Summers)曾指出,“启蒙年代是西方言语学与相关学科,包含现代艺术理论的第一个转向,即哲学转向(The philosophical turn)。所以,艺术理论有必要经过哲学来证明它的自我完成。也便是说,再现不只仅是形象仿照,它远比此重要,它是一个知道论含义的再现主义(Representationism)。”[5]而这正是西方“再现”泛化的开端。此刻,现代主义再现论的开山祖师潘诺夫斯基讲出,“艺术不是再实际际,它再现的是怎么再实际际的观念”的言语也就家常便饭了。这一言语描绘显着不同于柏拉图“仿照说”式的“原生再现”。“泛化再现”是对以往知道的着重传神再现和三度空间的传统写实性绘画的拓宽,是一种在“艺术自律性”轨道上的演进。欧仁•德拉克罗瓦在《写实主义和抱负主义》一书中谈到:“朴实的写实主义是没有什么含义我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝的,艺术家的意图绝不在乎于精确地再现天然。”[6]这显示出浪漫主义画家就现已开端对“原生再现”进行反思与质疑,并促进创造主体在视觉艺术范畴展开新探究。“原生再现”abp647向“泛化再现”的转向遭到艺术实践革新的深刻影响。“拍摄术对绘画的冲决与弥合”[7]是重要原因。自18世纪中期以来,拍摄术以精准、方便、传神的再现功用不断应战绘画在视觉艺术范畴中的“霸权”位置,极大地动摇了以“原生再现”分配下的古典写实主义的艺术规律。苏珊•桑塔格(Susan Sontag)别有建树地指出:“拍摄解放了绘画,使之能够从事其巨大的现代主义任务——笼统化别离。”[8]尔后,西方视觉艺术别离走向了“体现”和“笼统”的现代主义之路。很少主义(现代主义的极点方法)把“再现主义”面向临界状态,一起,也预判着现代主义的任务也由此走向“完结”。

美国拍摄师乔尔•彼得•维特金所作“宫娥”

经过将“宫娥”这一资料,在委拉斯凯兹、毕加索、维特金三人不同“再现”观念的主导下出现出的“图画”的不同进行比照,不失为差异三种“再现观”差异性的有用办法。

其三,“泛化再现之后的再现”是指后现代理论转向(图画转向、符号转向、语词转向)之后的“再现”,又可称之为 “仿像”(Simulacrum)。它是“再现主义”的进一步泛化,也是“再现危机之后的从头知道”。正如,米歇尔在《图画理论》[9](Picture theory)一书所讲:“不管‘图画转向'(Image turn)是什么,应该清楚的是,它不是回归到简略的仿照、仿制或许再现的反映论,也不是图画的形而上学‘在场'( Presence)的连续。相反,它是在后言语学、后符号学(Post semeiology)含义上对图画的再发现。图画转向因而意味着视觉、准则、组织、言语、身体和隐喻等各种因素之间的杂乱互动。” ②米歇尔继罗蒂的“言语学转向”( Linguistic turn)之后,提出了闻名的“图画转向”。梅洛•庞蒂、利奥塔等人企图描绘的一种现代文明的开裂和变迁趋向被米歇尔敏锐地命名为“图画转向”,它不只触及人文科学范畴,并且也牵涉公共文明范畴。在20向延红世纪后期,人文学科和公共范畴发作“图画转向”时,图画学又被从头提及。米歇尔正是意识到重提“图画学”(Iconography)的重要性,所以发起复兴图画学。可是,在米歇尔看来,复兴图画学并不是简略地回归潘诺夫斯基年代,而是要对此逾越。米歇尔之所以以为复兴图画学有必要逾越潘诺夫斯基,是由于潘诺夫斯基的图画学企图经过“逻各斯”(我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝Logos)掌握图画,终究图画学展开成了整体化的笼统视觉史。因而,从某种视点讲,假如说潘诺夫斯基奠定了艺术史中的“图画学”研讨;那么米歇尔出现的则是人文学科与文明公共范畴的“图画转向”。

美国视觉艺术理论家米歇尔所著《图画理论》

总归,“传神”与“再现”别离作为东西方艺术最重要的办法论观念和贯穿艺术史一向的理论思维,不只影响了艺术创造办法,亦影响着视觉观看办法。它们别离对应不同的世界观和本体论。而经过对“传神”与“再现”的比较研讨能够更有助于清楚东西方艺术的前史性差异。

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注释:

①浪漫主义艺术出现在法国大革命期间,假如说法国大革命是启蒙运动的社会产品;那么浪漫主义艺术则是启蒙运动的艺术结晶。因而,艺术范畴的“泛化再现”以浪漫主义为起点较为精确。

②1992年,米歇尔在《艺术论坛》中初次提出“图画转向”(pictorial turn)。1994年,他出书了《图画理论——视觉再现与言语再现文集》,其间“图画转向”作为开篇第一章,既为后文展开元图画、图画与文本、图画与公共范畴等研讨做了衬托,又使文集构成一个图画理论的研讨系统。

参考文献:

[1]John Berger,Ways ofSeeing,黄昌川New York:Penguin,1972,p.16。

[2]VictorBurgin,The End of art Theory:C我国经济,传神与再现:东西方两种艺术观的办法论异同,菊池蓝riticismand Postmodernity,Macmillan Education Itd,p.145.

[3]SusanSontag,“Against Interpretation”,in Susan Sontag Reader New York:Farrar,Struss,Ciroux,1982,p.95-104.

[4]详见论者拙文,《艺术完结之前——阿瑟•丹托的艺术理论来历及其哲学思维》[EB/OL].载于艺术世界(网站),http://mt.sohu.com/20160913/n468354879.shtml,载搜狐渠道,2016-09-13。

[5]David Summers,“Representation”,in Critical Terms for Art History,p.3.

[6]【法】德拉克罗瓦:《写实主义和抱负主义》[M].北京:公民美术出书社,1979年。

[7]详见论者拙文,《冲决与天然常数为什么恐惧弥合——拍摄术创造之后西方视觉艺术的图画演化》[J].《天津美术学院学报》,2015年第12期,第103—105页。

[8]【美】苏珊•桑塔格著,黄明媚译:《论拍摄》[M].上海:上海译文出书社,2008年,第110页。

[9]W.J.T.Mitchell,Picture Theory,University of Chicago press,1994,p.16.

2017年10月第一稿 2018年11月第二稿

编撰于我国油画院

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学 术 顾 问:张敢

Academic Adviser

Zhang Gan

学术参谋

张敢

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设 计

臧 鹏

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